一股书法家大师简介

钟繇（

151

－

230

）

，字元常，颍川长社（今河南长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政

治家。

在书法方面颇有造诣，

据传是楷书

（小楷）

的创始人，

与晋代书法家王羲之并称为

“钟

王”

。钟繇是蔡邕书法的第二代传人。钟繇的书法艺术之所以取得巨大艺术成就，并不限于

一家之学，是集前人之大成，刻苦用功，努力学习的结果。

钟繇的书体主要是楷书、

隶书和行书，

钟繇书法真迹到东晋时已亡佚，

人们今天所见到

的要么为临摹本，要么系伪书。一般地认为有“五表”

、

“六帖”

、

“三碑”

。

“五表”指

《宣示表》

、

《荐季直表》

、

《贺捷表》

（又叫《戎路表》

）

、

《调元表》

、

《力命表》

。

“六帖”

指《墓田丙台》

（简称《丙舍帖》

）

、

《昨疏还示帖》

（简称《还示帖》

）

、

《白骑帖》

、

《常患帖》

、

《雪寒帖》

、

《长风帖》

（其后半部分又名《安厝帖》

）

。

“三碑”是《汉乙瑛置百石率史碑》

（简称《乙瑛碑》

）

、

《魏上尊号碑》

、

《受禅碑》

，这些全为刻本，是否钟繇所作已无从考证。

钟繇的书法古朴、典雅，字体大小相间，整体布局严谨、缜密，历代评论成就极高。

钟繇对书法的看法也对后世产生了重大影响，

其看法主要指书体的自然流丽，

平淡真淳，

多

天工而少人为。以自然状书势

钟繇在中国书法史上影响很大，

历来都认为他是中国书史之祖。

他在书法史上首定楷书，

对

汉字的发展有重要贡献。钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，对于汉字书法的创立、

发展、流变都有重要作用。

王羲之

东晋书法家，

字逸少，

号澹斋，

汉族，

祖籍琅琊临沂

（今属山东）

，

后迁会稽

（今浙江绍兴）

，

晚年隐居剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二

王”

。王羲之擅长书法，少从卫夫人（铄）学书法，后草书学张芝，正书学钟繇，博采众长，

精研体势，一变汉魏以来波挑用笔，独创圆转流利之风格，隶、草、正、行各体皆精，被奉

为“书圣”

。其作品真迹无存，传世者均为临摹本。其行书《兰亭集序》

、草书《初目贴》

、

正书《黄庭经》

、

《乐毅论》最著名。王羲之代表作品有：楷书《黄庭经》

、

《乐毅论》

、王羲

之书法作品

(11

张

)

草书

《十七帖》

、

行书

《姨母帖》

、

《快雪时晴帖》

、

《丧乱帖》

、

《兰亭集序》

、

《初月帖》

等。

其中，

《兰亭集序》

王羲之的兰亭序

(20

张

)

为历代书法家所敬仰，

被誉作

“天

下第一行书”

。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，

冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美

健秀。

王羲之书风最明显特征是用笔细腻，

结构多变。

王羲之书法影响了一代又一代的书苑。

唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代苏轼、黄

庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，这些历代书法名家对王羲之心悦诚服，推崇

备至，因而他有“书圣”美誉。

王羲之最大的成就在于增损古法，

变汉魏质朴书风为笔法精致、

美仑美奂的书体。

草书浓纤

折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情

趣的境界，

实际上这是书法艺术的觉醒，

标志着书法家不仅发现书法美，

而且能表现书法美。

王献之

，字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽（今浙

江绍兴）

，

以行书和草书闻名后世。

王献之幼年随父羲之学书法，

兼学张芝。

书法众体皆精，

尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书

法史上被誉为“小圣”

，与其父并称为“二王”

。

他一生的艺术不守旧，

而是与父不同，

且字身喜带长形，

这就是他的成就、

也是有别于

他的父亲。他的发展有他的辉煌！他写的草下笔熟练、润秀、飞舞风流、不亚于他的父亲父

子称二王。王献之自小跟随父亲练习书法，胸有大志，后期兼取张芝，别为一体。他以行书

和草书闻名，但是楷书和隶书亦有深厚功底。

传世名作

《洛神赋十三行》

又称

“玉版十三行”

。

王献之的书法艺术，

主要是继承家法，

但又不墨守成规，

而是另有所突破。

在他的传世书法作品中，

不难看出他对家学的承传及自

己另辟蹊径的踪迹。

前人评论王献之的书法为

“丹穴凰舞，

清泉龙跃。

精密渊巧，

出于神智”

。

他的用笔，从“内拓”转为“外拓”

。

他的草书，更是为人称道。他的传世草书墨宝有

《鸭头丸帖》

、

《中秋帖》等，皆为唐摹本，他的《鸭头丸帖》

，行草，共十五字，绢本。他

的《中秋帖》行草，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕见。他还创造了“一笔书”

，

变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数

王献之《中秋帖》

(

米芾临摹本

)

字，由于其书法豪迈气势宏伟，故为世人所重。

王献之的楷书父子闻名之世，

唐宋以下的书家们，

写楷严整俊美，

媚俏的笔调。

他们父

子俩的楷笔，真可是千古不朽，万世流传，有不可磨灭的吸引力。

后人学行草鞋楷

无不以二王为榜样

欧阳询

欧阳询（

557

一

641

年）

，汉族，潭州临湘（今长沙）人，字信本，楷书四大家（欧阳询、

颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。与同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷）

，并称初唐四大

家。因其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”

。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，

世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”

，后人以

其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”

代表作楷书有《九成宫醴泉铭》

、

《皇甫诞碑》

、

《化度寺碑》

、楷书《兰亭记》行书有《行书

千字文》

。对书法有其独到的见解，有书法“八诀”

。

欧阳询练习书法最初仿效王羲之，

后独辟蹊径自成一家。

尤其是他的正楷骨气劲峭，

法度严

整，被后代书家奉为圭臬，以“欧体”之称传世。

宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”

。据史书记载，欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法

却誉满天下，身后传世的墨迹有《卜商帖》

、

《张翰帖》等，碑刻有《九成宫醴泉铭》

、

《皇甫

诞碑》等，都堪称书法艺术的瑰宝。欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，

他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，

即：

“如高峰之坠石，

如长空之新月，

如千

里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如

一波之过笔”

。欧阳询所撰《传授诀》

、

《用笔论》

、

《八诀》

、

《三十六法》等都是他自己学书

的经验总结，

比较具体地总结了书法用笔、

结体、

章法等书法形式技巧和美学要求，

是我国

书法理论的珍贵遗产。

他的书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”

。其源出于汉隶，

骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。他的楷书

无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”

，就是

从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健。墨迹传

世，

尤为宝贵。

欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起，

远扬海外。

进入唐朝，

更是人书俱老，

炉火纯青。但欧阳询自己却并不满足于已经取得的成就，依然读碑临帖，精益求精。

褚遂良，

褚遂良（

596

—

659

）

，字登善，汉族，浙江钱塘（今杭州市）人。祖籍河南阳翟（今河南禹

州）

，晋末南迁为杭州钱塘（今浙江杭州西）

。

唐朝著名书法家。他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，

变化多姿，

自成一家。

与欧阳询、

虞世南、

薛稷并称初唐四大书家。

他的传世书迹有楷书

《孟

法师碑》

、

《雁塔圣教序》

、

《伊阙佛龛》

。

褚遂良在唐初书家四巨头中，

褚遂良算是晚辈了，

其书体学的是王羲之、

虞世南、

欧阳

询诸家，且能登堂入室，自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体，方圆兼备，波势自

如，比前辈更显舒展

由于继传统而能创格，

《唐人书评》中把褚遂良的字誉为“字里金生，行间玉润，法则

温雅，美丽多方”

，褚的字体结构有着强烈的个性魅力。

晚年的褚遂良，

在书法上达到了一个至为高超的美的境界，

做出了巨大的贡献。

禇遂良是表

现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。

而褚遂良则不然，

他是一位具有唯美气息的大师，

他刻意地处理每一笔画，

每一根线条，

每

一个点与每一个转折„„，

而结果则是，

这种刻意却超出了字形以外，

而看来好像具有一种

脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。

可见由欧阳询等人建立起来的严

谨的楷书结构，

在禇遂良的笔下，

已经开始松动。

这种松动并不是由于他功力不够，

或者别

的什么，

而是他知道如何运用结构的疏密、

用笔的疾缓来表现流动不居的情感。

倘若我们将

欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”

。

柳公权

（

778

－

865

）

，字诚悬，唐代著名书法家，汉族，京兆华原（今陕西铜川市耀州区）

人。柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称颜柳。他的书法初学王羲之，后来遍观唐

代名家书法，认为颜真卿，欧阳询的字最好，便吸取了颜，欧之长，在晋人劲媚和颜书雍容

雄浑之间，形成了自己的柳体，以骨力劲健见长，后世有

“颜筋柳骨”的美誉。他一生作

品很多，

主要有

《大唐回元观钟楼铭》

、

《金刚经刻石》

、

《玄秘塔碑》

、

《冯宿碑》

、

《神策军碑》

。

另有墨迹《蒙诏帖》

、

《王献之送梨帖跋》

。

擅楷书，广泛师法魏晋及初唐诸家，受颜真卿影响较大。其书结构严谨，笔画锋棱明显，如

斩钉截铁，

偏重骨力，

书风遒媚劲健，

可与颜真卿的雄浑雍容书风相媲美，

被后人誉为颜筋

柳骨。在书法史上具有很大影响。柳公权传世墨迹有《送梨帖题跋》

，碑刻有《金刚经碑》

、

《玄秘塔碑》

、

《神策军纪圣德碑》

、

《平西郡王李晟碑》

、

《羲阳郡王苻璘碑》

、

《魏公先庙碑》

、

《高元裕碑》

、

《冯宿碑》

、

《苏夫人墓志》

、

《李石神道碑》

、

《大唐回元观钟楼铭》等。

柳公权成功的桂冠既是由辛勤刻苦的荆棘编成，

又是站在巨人的肩头上去摘取的。

他善于

吸取书艺大家的智慧与成果，变化成自己一家书艺。

柳公权能够化身为巨人，既需一颗慧心，取质、取量、取度，炼形、炼神、炼韵，加以冶

铸，

又需要不凡的身手，

刻苦的磨炼，

尤要以自己的性灵和人格去化入。

柳公权之所以成为

柳公权，也正在于此。

柳公权的书法在唐朝当时即负盛名，

民间更有

“柳字一字值千金”

的说法。

他的书法结

体遒劲，

而且字字严谨，

一丝不苟。

在字的特色上，

初学王羲之，

后师颜真卿，

以瘦劲著称，

所写楷书，

体势劲媚，

骨力道健，

以行书和楷书最为精妙。

也由于他作品独到的特色，

因此，

柳公权的书法有“柳体”之称

颜真卿

（

709-784

，一说

709-785

）

，字清臣，汉族，唐京兆万年（今陕西西安）人，祖籍唐

琅琊临沂（今山东临沂）

，中国唐代书法家。

唐代中期杰出书法家。他创立的“颜体”楷书

与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”

。和柳公权并称：

“颜筋柳骨”

。

初学褚遂良，

后师从张旭得笔法，

又汲取初唐四家特点，

兼收篆隶和北魏笔意，

完成了雄健、

宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。

他的楷书一反初唐书风，行以篆籀

之笔，

化瘦硬为丰腴雄浑，

结体宽博而气势恢宏，

骨力遒劲而气概凛然，

这种风格也体现了

大唐帝国繁盛的风度，

并与他高尚的人格契合，

是书法美与人格美完美结合的典例。

他的书

体被称为“颜体”

，与柳公权并称“颜柳”

，有“颜筋柳骨”之誉。

著有《吴兴集》

、

《卢州集》

、

《临川集》

。颜真卿一生书写碑石极多，流传至今的有

:

《多宝塔

碑》

，结构端庄整密，秀媚多姿；

《东方朔画赞碑》

，风格清远雄浑；

《谒金天王神祠题记》

，

端庄遒劲；

《臧怀恪碑》

，雄伟健劲；

《郭家庙碑》雍容朗畅；

《麻姑仙坛记》

，浑厚庄严，结

构精悍，而饶有韵味；

《大唐中兴颂》

，是摩崖刻石，为颜真卿最大的楷书，书法方正平稳，

不露筋骨，

《宋暻碑》

，又名《宋广平碑》

，书法开阔雄浑；

《八关斋报德记》

，气象森严；

《元

结碑》

，雄健深厚；

《干禄字书》

，持重舒和；

《李玄静碑》

，书法遒劲，但笔画细瘦和其他碑

刻不大一样。

《颜氏家庙碑》

，

书法筋力丰厚，

也是他晚年的得意作品。

传世墨迹有

《争

座位贴》

《祭侄文稿》

、

《刘中使帖》

、

《自书告身帖》等。

苏轼

（

1037

－

1101

）

，北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。汉族，眉州

眉山

（今属四川）

人。

书法擅长行书、

楷书，

能自创新意，

用笔丰腴跌宕，

有天真烂漫之趣，

与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；苏轼（

1037

年

1

月

8

日－

1101

年

8

月

24

日）

，字子瞻，

又字和仲，号“东坡居士”

，世称“苏东坡”

。汉族，眉州眉山（今四川眉山，北宋时为眉山

城）人，祖籍栾城。北宋著名散文家、书画家、词人、诗人。

苏轼还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”

。他曾遍学晋、唐、五代

名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家

，自创新意。

用笔丰腴

跌宕，有天真烂漫之趣

.

。晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而

一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。

黄庭坚将苏轼书法分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著。早期代

表作为《治平帖》

，笔触精到，字态妩媚。中年代表作为《黄州寒食诗帖》

。此诗帖系元丰五

年

（

1082

）

苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。

诗句沉郁苍凉又不失旷达，

书法用笔、

墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”

的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》

、颜真卿《祭侄稿》之后

的“天下第三行书”

;

。晚年代表作有行书《洞庭春色赋》

、

《中山松醪赋》等，此二赋以古

雅胜，姿态百出而结构紧密，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。其最晚的墨迹当是

《与谢民师论文帖》

（

1100

年）

。

其代表作有

《天际乌云帖》

、

《洞庭春色赋》

、

《中山松醪赋》

、

《春帖

子词》

、

《爱酒诗》

、

《寒食诗》

、

《蜀中诗

》

、

《醉翁亭记》等。苏轼的书法，后人赞誉颇高。最有发言权的莫过于

黄庭坚，他在《山谷集》里说，

“本朝善书者，自当推（苏）为第一”

。

此时，苏轼笔墨更为老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓

妍秀。

集中反映了苏轼书法

"

结体短肥

"

的特点。

王夫之的八股文观

王夫之的八股文观

八股文内部存在高下不同的品位。是明清相当一部分文人反复申明的事实。王夫之在把握八股文高下不同品位的基础上提出了自己的观点：八股文要在“代圣贤立心”的基础上“代圣贤立言”：肯定了认题对畅发文题意蕴的重要性；反对八股文的过分格律化；在八股文的章法上，抨击“死法”。提倡活法。他的这些观点对令人不无启发意义。

关键词：王夫之；高品位：八股文观

八股文自明代形成以后，一直为明清两代科举考试所沿用。但明清两代许多八股文名家对八股文的态度是矛盾的。他们步入仕途都是由八股出身，但对于八股文。他们明知其无用，却经受不了功名心的驱使。钻研八股文；一旦功成名就，转而变本加厉抨击八股文。但并非所有的明清有识之士都否定八股文，在相当一部分文人的文集当中，我们又时时可以发现对八股文真心实意的推崇。王夫之就是其中的一位。他的《夕堂永日绪论》是一部合诗歌与经义（八股文）之作。后人出于维护诗歌，鄙薄时文（八股文）的意愿，论诗的部分被作为《夕堂永日绪论内编》，论经义的部分被作为《夕堂永日绪论外编》，但王夫之最初写成此书时并无区分内、外编，其《夕堂永日绪论序》可以为证。在序中，王夫之说：“世教沦夷。乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之偕，度以之雅，微以之发，远以之致；有宣昭而无罨霭。有淡宕而无犷戾：明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。余自束发受业经义，十六而学韵语，阅古今人所作诗不下十万，经义亦数万首。既乘山中孤寂之暇，有所点定，因论其大约如此。”由此可见，他视经义为诗歌的演变。并无褒贬之意，更不可能区分内、外编。那么他推崇的是什么样的八股文呢？

真正深入八股文的世界加以分析、比较、鉴别。不同品位的八股文的存在却是事实，而且许多大家、名家都在锲而不舍地追求一种理想的高品位的八股文境界。“所谓高品位的八股文境界，就是要求作者完全摆脱功名利禄的束缚，绝不将八股文作为谋求功名的工具，而是将写作八股文的过程视为以圣经贤传陶冶自己心灵的过程，这样作者便能够以一种恬淡静穆的心态，长年累月遨游于精微深远的儒家学说之中，逐渐以圣贤之心为我心。以圣贤之神情为我之神情，在完整地、准确地把握儒家学说思想体系的基础上，厚积薄发，命笔为文，方能得圣贤之精髓。”纵观明清两代八股文的研究著述，王夫之的《夕堂永日绪论外编》持论最为严苛，一大批八股文大家、名家被抹倒，但也不缺乏符合其理想境界者。他说：“为一代文人而不遇者多矣，则胶庠之下，自应有伟人杰作，睥睨古今。乃嘉隆以前无一传者。后乃有徐文长（渭）、漏仲容（坦之）、张子延（大复）数首行世，亦无甚超绝处。天启后。社稿充斥，终不脱揣摩蹊径。若钱吉士、顾麟士辈。欲矫时趋。而本领既薄，指趣自卑。因忆昔与黄岗熊渭公、李云田（以默）作一种文字，不犯一时下圆熟语，复不生人古人字句，取精炼液，以静光达微言。所业未竟，而天倾文丧。生死契阔，念及只为哽塞。”王夫之的理想中，八股文竟也有睥睨今古的伟人杰作，突出表现了他对高品位八股文境界的极端理想化地追求。也包含着对到处充斥的庸滥八股文的蔑视。那些庸滥八股文便是后来人们嗤之以鼻的“功名八股文”。在科举选士机制日益恶化、八股文文品日益恶化之下。许多读书人痛心疾首地斥责庸滥八股文。却又不停地炮制这种劣品八股文，以求博得一第。寻章摘句的士子们哪有心思潜心经典、陶冶性灵呢？长期以来。人们往往将这些庸滥八股文视为八股文的全部。因而将庸滥八股文的作法等同于全部八股文的作法，忽视了八股文内部仍有其高下不同的品位，因而忽视了许多有识之士关于高品位八股文作法的呼吁。诚然，即使是高品位的“境界八股文”作法也无法完全避免这一特殊文体的先天缺陷和弊端。但将其与纯粹为了苟取科第而奉行的“功名八股文”作法混为一谈。是有失公允的。“境界八股文”作者和“功名八股文”作者的不同追求。使得他们对这种文体的认识有许多不同之处。王夫之推崇“境界八股文”。也有他自己的一套关于“境界八股文”作法的一些最基本的方面的论述。

首先。王夫之认为八股文要在“代圣贤立心”的基础上“代圣贤立言”。只有“人口气”。才能“代圣贤立言”。人口气是八股文最基本的要求之一。也是八股文区别于其它许多文体的主要标志。王夫之认为没有博大的胸怀。则很难为圣贤立言。他说：“以酸寒嚣竞之心说孔孟行藏。言之无作，且矜快笔。世教焉得而不陵夷哉？圣贤虽以拨乱反正安天下为志，然乘六龙以御天，潜亢飞跃，无不可乐之天，无不可安之土。而作经义者，非取鲁、卫、齐、梁之君臣痛骂以泄其忿，则悲歌流涕若无以自容，其丑甚矣。”王夫之对代言者的要求是非常苛刻的。“酸寒嚣竞之心”与孔，孟圣贤的从容气度风马牛不相及，勉强为文，只能“其丑甚矣”。另外王夫之认为。既然是“代圣贤立言”，作者就必须能够设身处地、形象逼真地表现出圣贤的神理。纯洁八股文的语言，绝对不能杂人后世的词语典故，否则就是亵渎圣贤口吻。因为圣贤不可能使用在他以后才出现的词语典故。他说：“司马、班氏，史笔也；韩、欧序记，杂文也：皆与经义不相涉。经义竖两义以引申经文。发其立言之旨。岂容以史与序记法搀人？”“乃至市井之谈、俗医星相之语。如‘精神’、‘命脉’、‘遭际’、‘探讨’、‘总之’、‘大抵’、‘不过’。是何污目聒耳之秽词，皆人圣贤口中，而不知其可耻。”那些“功名八股文”作者无所顾忌地滥用词语典故。不辨其出处，甚至将禅宗语录误入圣贤口吻，真是可笑之极。

其次。王夫之肯定了认题对畅发文题意蕴的重要性。在八股文中，认题作文比任何文体都更为严格，而且绝不存在先有文而后加题或文成后改题的情况。“认题”在八股文的作法与要求中历来占有十分重要的位置。庸滥的八股文尽管不违反某种题型的规定。但如同“以钝斧劈坚木手笔。用俗情腐词，着死力讲题面”，成为“题之奴隶”。王夫之就批评那些“舞单枪鬼”者，讽刺其“一跳而上”，毫无铺垫。八股文固然讲究开门见山，但开门所见的应是缥缈遥映的远山。如果一山壁立，当门而峙，岂不成了开门面墙，大杀风景？王夫之说：“劣文字起处即着一斗顿语说煞”。谓之开门见山，不知向后更从何处下笔？就是这个意思。如《中庸·哀公问政》章，扼定“文武之政”四字，“通章萦绕，更不恤下文云何”。《大学·诚意》章“所谓诚其意者：毋自欺也”。以“毋自欺也”的“也”字应上一句“者”字。“一语说煞，后复支离”。对此二例，王夫之喻之为“当门一山，遮断遥天远景”。庸滥八股文之所以会死于题下。玩弄文字游戏，主要由于作者自己不能使用恰当的手法畅发文题意蕴。因此受到诟病耻笑。王夫之认为要对儒家学说融会贯通，厚积薄发，才能纵横题中，游刃有余地畅发文题意蕴。

第三。王夫之反对八股文的过分格律化。对偶和起承转合是八股文格律化的两大要素。在对偶方面，八股文无法回避出股与对股之间的对偶，即使是高品位的八股文也是如此。王夫之说：“经义以引申圣贤意立言。初非幕客四六之比。”清楚表明了他反对机械对偶的激烈态度。他认为不能强求对偶而以文害意。应使出股与对股因内容的需要而水到渠成，无生拉硬扯之弊、刻意求工之迹。高手之文因厚积薄发，出之自然，所以虽对而不觉得其对。主要以意取胜。而庸滥八股文将对偶视为八股文最重要的标志之一。刻意追求对偶，瞎扯乱谈。并逐渐形成了一种“填腔换字”的一套功夫。他说：“有意之词，虽重亦轻。词皆意也。无意而着词，才有点染。即如蹇驴负重。四蹄周章，无复有能行之势。故作者必须慎重拣择，勿以俗尚而轻泚笔。”作八股文而仅仅求助换字，正是无意而着词，所作之文必如蹇驴负重，无复有能行之势。他又说：“文字至撮弄字面，而秽极矣。黄葵阳已启其端。至万历壬辰而益滥。陈懿德***文武出题曰：‘国宪王章，本朝为重；阐文绎武，昭代为尊。’此是何等语，而一时传诵为警句！嗣后效之以不通者三十余年。崇祯间诸名人力为洗涤。然犹有云日：‘天无子，人之圣者为其子；海无内。人之圣者居其内。’如此迷惑丧心之语，犹拔作南宫首卷。文字安得不陋？士习安得不偷邪？”可谓是一言中的。这样“秽极”、“陋甚”的换字文句，“国宪”四句竟“一时传诵为警句。嗣后效之以不通者三十余年”，后四句所属的八股文竟被“拔作南宫首卷”。“功名八股文”训练的换字法的恶劣影响可见一斑。只要念念不忘功名富贵，八股文训练永远不可能象王夫之所说的那样：“以龙跃虎踞之才。左宜右有。随手合辙，意至而词随。更不劳其拣择。”

八股文作为格律之文，对起承转合布局的讲究更甚于其它文体，王夫之主张起承转合之法初看似有，细看似无，出神入化。泯然无迹。若作文者时时刻刻以此为理念，逐段凑合，所作之文又怎么能浑然一体呢？“谁必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，则不成章矣”“即起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可。其或可者，八句自为一首尾也。塾师乃以此作经义法，一篇之中，四起四收，非蜇虫相衔成青竹蛇而何？两间万物之生，无有尻下出头。枝末生根之理。不谓之不通，其可得乎？”王夫之将机械起用起承转合之法的八股文比喻成“蜇虫相衔成青竹蛇”，讽刺可谓尖刻。

第四，在八股文的章法上。王夫之抨击“死法”。倡导活法。死法者，“循章演句，讨取虚神语气。近日村里教书、坊问选手、三等秀才皆云云”。“功名八股文”作者作“截搭题”，擅长使用钓、渡、挽之类的“死法”。无论是长短搭、隔章搭、有情搭、无情搭，均以钓、渡、挽之法敷衍成篇。截搭题实际上是由互不连属的两部分组合而成。钓、渡、挽之法说到底就是要将两部分拉扯在一起。使之***。王夫之对截搭题不屑一顾，对钓、渡、挽之类的为文之法更是嗤之以鼻。截搭题割裂圣贤经典。为之服务的钓、渡、挽之法又有何意义？对包括钓、渡、挽在内的钩锁之法。王夫之一概斥之为“魔法”，予以辛辣的嘲讽：“如‘哀公问政’章，于‘知仁勇’之仁，钩上‘仁义礼’之仁：‘不动心’章。以‘勿求于心’之心，钩上‘不动’之心：但困死呼应法中，更不使孔孟文理得通，何况精义？魔法流行。其弊遂至于此！”在迄今为止所见到的高品位八股文理论中，对八股文截搭题和依附于截搭题的钓、渡、挽之法的抨击中。没有超过王夫之的这些理论的。王夫之说：“无法无脉，不复成文字。”“且法者，合一事之始终，而俾成条贯也。一篇之中为数小幅，一扬则又一抑，一伏则又一起，各自为法。而析之成局，合之异致，是为乱法而已矣。谓之脉者。如人身之有十二脉，发于趾端，达于颠顶，藏于肌肉之中。督任冲带，互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷。合为一人之生理。若一呼一诺，一挑一缴，前后相钩，拽之使合，是傀儡之丝，无生气而但凭牵纵，讵可谓之脉耶？”“能无束湿之法而有法，无分析钩锁之脉而有脉。”这是王夫之对八股文“活法”最确切的解释，从中我们完全可以体会到与诗文理论所说的“法寓于无法之中”。“无法之法，乃为至法”的相通之处。王夫之以自己的理论和实践活动倡导八股文写作的活法，起到了中流砥柱的作用。

王夫之所提倡的高品位八股文的存在，在一定程度上延缓了八股文程式化的进程，它与“功名八股文”对峙，不断抵消和降低八股文标准化的程度。在这种特殊文体中争得了相对的自由。作为一个封建时代的学者。王夫之的学术理论体系不可避免地存在许多缺陷。他“只是个儒教异端，而不是彻底的叛逆者”（任继愈语），毕竟不可能彻底地扔掉传统的枷锁，然诚如鲁迅所言。从旧的营垒里来，情形看得较分明，反戈一击，往往能击中要害。他敏锐地发觉庸滥八股文的弊端，并提出了一系列富有操作性和创新性的建议，的确难能可贵。同时，他的诸多八股文写作理论，对我们今天的文学写作课教学也不无裨益。

本文来自网络，不代表本站立场，转载请注明出处：https://www.cdjxtjd.com/yinxing_xinyongka/469128.html